Леонид Фуксон - Чтение. Страница 5

Непонятность языка, обнаружение так называемых глосс – исключение; непонятность смысла – правило, так как наличие глоссария, толкового словаря, объясняющего непонятные места, отнюдь не гарантирует откровение общего смысла.

Когда нам непонятно значение какого-то места высказывания, то подобное затруднение разрешается по ту сторону текста – обращением к словарю. Например, в «Библейской энциклопедии» архимандрита Никифора (1891 год) говорится, что серафимы – это высшие духовные существа, ближайшие к Богу. Если нам это известно, всё дальнейшее воспринимается как встреча лирического героя с посланцем Бога, помогающим превращению обыкновенного человека в пророка. М. М. Бахтин характеризовал различные аспекты понимания как «понимание повторимых элементов и неповторимого целого» (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 347). Это перекликается с выделенными Ф. Шлейермахером грамматическим и психологическим направлениями интерпретации – к единству языка – объективное – и к личности автора – субъективное (См. об этом, например: Дильтей В. Собр. соч. Т. IV. М., 2001. С. 154–155, 221).

Очень верно описал указанные аспекты семантики Хосе Ортега-и-Гассет: «…точный смысл любого слова всегда определяется теми обстоятельствами, той ситуацией, в которых они были произнесены. Таким образом, словарное значение каждого слова не более чем остов его подлинных значений, которые во всяком употреблении бывают в какой-то мере разными и новыми, облекая данный костяк живой плотью конкретного смысла в быстротекущем и постоянно изменчивом потоке речи» (Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды. М., 1997. С. 669).

Таким образом, семантика художественного произведения охватывает готовые, данные, опознаваемые значения и открывающийся лишь в момент чтения заданный смысл. «Повторимость» значения даёт возможность зафиксировать его в толковом словаре. Смысл же окказионален, ситуативен. Можно сказать, что если смысл – категория речи, то значение – категория языка. Значение отсылает к знаку, точнее – к системе знаков, к конвенции, смысл – к тексту, к высказыванию, к ситуации жизни, к событию.

В. Айрапетян в своей книге «Герменевтические подступы к русскому слову» (М., 1992) определяет эти термины несколько иначе: «Значение относится к словесному толкованию, а смысл к мысленному пониманию, так их стоит различать. Значение – душа, «внутреннее тело» слова, а смысл – дух» (С. 45).

Приведённый пример с готовым, найденным в словаре значением демонстрирует первый аспект – понимание «повторимых элементов», то есть языка, на котором написано произведение. «Язык» здесь следует понимать в широком смысле – как код, например, жанровый и т. д.

Более сложный аспект понимания – второй: произведение как неповторимое целое, как авторский замысел (только к замыслу всё, конечно, не сводится). Продукт понимания такого рода не может быть зафиксирован в словаре как нечто окончательное. Различие понимания значения элементов и смысла целого – это и есть древнее различие понимания буквы и духа произведения.

Причём как раз такая двойственность буквального значения и сокровенного смысла и принуждает к герменевтическим усилиям. Например, ещё для Оригена (III век) несовпадение духа и буквы Библии требует поиска «правильного пути (толкования Писания)» (См.: Ориген. О началах. Новосибирск, 1993. С. 280).

Правда, трудно согласиться с оценочным противопоставлением того и другого, идущим ещё от апостола Павла. Например, Эразм Роттердамский писал о том, что все сочинения «вроде как из тела и духа – состоят из простого смысла и из тайны. Пренебрегая буквой, тебе прежде всего надо думать о тайне. Таковы сочинения всех поэтов, а из философов – у платоников. Однако более всего – Священное писание» (Эразм Роттердамский. Философские произведения. М., 1986. С. 143).

Необходимо учитывать то, что первое столь же важно, сколь и второе, и нельзя «пренебрегать буквой», так как непонятность «простого смысла» (значения) пушкинского выражения «шестикрылый серафим» препятствовала бы пониманию остального. Однако, как уже было отмечено, это остальное – поиск смысла произведения в самом произведении – самое сложное. Это уже не опознавание знакомого, а встреча с новым, незнакомым – с «тайной» текста.

Разберём конкретный пример:

Выражение «Квартира тиха…» понятно с точки зрения узнаваемости значения слов, которые составляют высказывание. Здесь опознаются и субъект (квартира), и его предикат (тиха). Это опознаваемое значение (которое можно найти в толковом словаре) встречается благодаря следующему сравнению со смыслом внесловарным, идущим от самого стихотворения Мандельштама. Тишина акустическая получает дополнительную характеристику: это очеловеченная тишина, молчание, невысказанность. Но это не всё. Понятие «затеи» сообщает образу тишины ещё одно значение – нетворческого состояния отсутствия вдохновения. Причём «бумага», взаимодействуя с отсутствующими «затеями», указывает на образ поэта, оторванного от мира, что, по-видимому, как-то связано с его творческим молчанием.

Таким образом, смысл, которым читатель располагал до чтения стихов (значение знакомых слов), встречается со смысловыми «обертонами» данного текста. При этом узнаваемые, привычные предметы предстают в неожиданном, новом свете. Это как раз то, что В. Б. Шкловский называл остранением, – нарушение автоматизма читательского восприятия.

Здесь приходится абстрагироваться от существенных различий искусства Нового времени и средневекового, на которые, например, проницательно указывал Д. С. Лихачёв: «Искусство средневековья ориентировалось на «знакомое», а не на незнакомое и «странное». Стереотип помогал читателю «узнавать» в произведении необходимое настроение, привычные мотивы, темы. Это искусство обряда, а не игры» (Лихачёв Д. С. Избранные работы в 3-х т. Т. 1. Л., 1987. С. 335). Близко этому различение Ю. М. Лотманом «эстетики тождества» и «эстетики противопоставления» (См.: Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 222–232). Различные акценты в этих типах искусства не зачёркивают наличия в них обеих указанных ранее сторон. Средневековое искусство иными, по сравнению с искусством Нового времени, способами, но также извлекает читателя (зрителя, слушателя) из обыденности течения его прозаической жизни, хотя это на самом деле больше похоже не на игру, а на обряд. Поэтому чудо является универсальной эстетической категорией.

Присмотримся к расхождению смысла и значения понятия мудрости в стихотворении Баратынского «Мудрецу»:

Необычен здесь сам спор с мудростью. Значение – готовая семантика – этого слова открывает позитивность приобретения опыта, некий глубокий урок, извлечённый из жизни, и т. п. Смысл же, то есть семантика, актуальная для данного текста, носит отрицательный характер напрасных («тщетных») усилий в достижении мудрости как некой смерти при жизни.

Если для философа его покой – пристань устойчивости жизни, то логика стихотворения, отождествляющая жизнь как раз с волнением, относит такую пристань покоя к полюсу «хладной смерти». Попутно выявляется метафорический смысл слова «волненье» – движение чувств в противовес спокойствию рассудка. Понимание стихотворения Баратынского, таким образом, осуществляется не в обход странно негативной трактовки мудрости, а как раз на пути выявления и прояснения этой странности, ведущем от расхожего значения к окказиональному смыслу.

У Пушкина есть такое стихотворение:

Обычно с образами смерти, войны, крови связывается отрицательная оценка, однако в стихотворении всё наоборот: герой выражает своё отношение к этому словами «люблю», «мила». Эта странная влюблённость в смерть необъяснима без подключения контекста произведения. Между готовой (словарной, внетекстовой) семантикой слов смерть, кровь, война и семантикой этих понятий в данном тексте существует расхождение. Можно обратить внимание, например, на оксюморонное выражение «кровавые забавы». Достоинство и полнота жизни обнаруживается лишь на её границе – перед лицом смерти. Получается, что чем дальше мы от смерти, тем дальше – от подлинной жизни. Это подготавливает более позднее: «Есть упоение в бою…».